Фотографія та реальність

“Camera Lucida”, oстання розвідка Ролана Барта, написана менше ніж за рік до смерті мислителя, спровокувала запеклі дебати щодо теоретичного підґрунтя умовиводів Барта. Деякі інтерпретатори вважають, що цей трактат про фотографію свідчить про бартівське розчарування постструктуралістським проектом й означає його навернення до реалізму. Інші запевняють, що антиавторитарні сентименти й заперечення єдиної та цілісної точки зору, що її Барт сповідував протягом життя, не могли привести його до реалістичної парадигми. Тому безпосередні реалістичні інтерпретації “Camera Lucida” є радше невдалою спробою прочитання, а сутність останньої бартівської книги має локалізуватися в іншому напрямку мислення. Ця стаття має на меті переглянути декілька різних й часто протилежних інтерпретаторських позицій щодо “Camera Lucida” для того, щоб точніше з’ясувати, чи існує безпосередній зв’язок між фотомедіумом і реальністю.

I.

Розпочинаючи свій виклад, Барт декларує мету написання “Camera Lucida” як спробу з’ясувати онтологічну сутність фотографії. Автор прагне знайти унікальні характеристики фотографічного медіума, що виокремлюють його від інших способів творення візуальної культури. Він дуже свідомо й ретельно добирає метод своєї розвідки: відкидає намагання писати в межах наукового дискурсу й натомість попереджає, що його письмо буде суто суб’єктивним, таким чином віддаючи перевагу почуттям і тілесному досвіду, а не логіці наукового мовного регістру (Barthes 8). Барт пояснює, що поняття наукової мови базується на наявності прямого доступу до об’єктивного сприйняття феномена, що описується засобами цієї мови. Однак така об’єктивність є ілюзією, бо науковий спосіб письма конструюється ідеологічними засадами західноєвропейського мислення, а отже, не може уникнути певних ідеологічних передумов. Барт побоюється опинитися в пастці редуктивної системи мислення, що визначає певний напрямок думок, сфабрикованих заданими припущеннями:

“…дискомфот, від якого я завжди потерпав: важкість відчуття того, що я як суб’єкт є розіп’ятим між двома мовами — експресивною та критичною; більше того — ця критична мова вміщує декілька дискурсів: соціологічний, семіологічний, психоаналітичний. Моє незадоволення стосувалося їх усіх. Єдина певна річ, якої я був свідомий (навіть якщо це дуже наївно), — це відчайдушний спротив будь-якій редуктивній системі. Щоразу, вдаючись до цих дискурсів і відчуваючи, як вони кам’яніли й ставали інструментом редукції та догани, я їх залишав та шукав деінде: я почав розмовляти по-іншому” (Barthes 8).

Барт не намагається відійти від наявного наукового дискурсу для того, щоб створити інший його тип, який би мав менше концептуальних хиб. Натомість він займає феноменологічну позицію і виводить на перший план свій емоційний та тілесний досвід, що допомагає розповісти про сутність фотографії.

Барт вибудовує власну феноменологію, в якій саме людина стає “мірою фотографічного знання”, і пропонує три підходи до аналізу фотографії: з погляду Оператора (фотографа), Мішені (об’єкта фотографії) та Споглядача (того, хто дивиться). Барт відмовляється вести мову з позиції Оператора, адже не є фотографом. Та інші два підходи йому доступні: його багато разів фотографували, з його згоди чи навіть попри неї. І він, звісно, є Споглядачем — людиною, що розглядає фотографії та аналізує їх.

Що означає бути сфотографованим, мішенню для фотокамери й об’єктом споглядання? Аналіз цих питань приводить Барта до роздумів над природою суб’єктності. Позуючи для фотографії, людина трансформує себе з приватної на публічну персону. Відбувається процес відчудження, протягом якого створюється копія людини, на яку сфотографований може дивитися збоку, тобто дивитися на себе як на іншого. Завжди існує розбіжність між тим, як люди конструюють власний образ у своїй уяві, й тим, що вони бачать на фотографії.

У цьому, до речі, велика відмінність між живописом та фотографією. Обидва медіуми продукують образи побудовані на схожості, що викликає моторошне відчуття себе-як-іншого. Втім, Барт вважає живописну картину менш небезпечною, тому що вона виступає лише метафорою людини, дає тільки ілюзію чиєїсь самості. Інакше кажучи, споглядати свій живописний портрет і не впізнавати себе не так боляче, бо завжди є можливість сказати, що портрет — невдало написаний. Фотографія побудована за принципом суміжності: міфологія фотографічного медіума базується на достовірності зображення того, що опиняється перед камерою. Фотографічний портрет продукує галюцинацію, а не ілюзію. Він не здатний заспокоювати думкою, що зображення може бути неправдивим. Він жорстокий, адже змушує людину дивитися на відчуджений образ й упізнавати в ньому себе. Фотографічний портрет засіює насіння божевілля.

Барт описує процес створення фотопортрета як “мікро-версію” смерті, коли суб’єкт перетворюється на об’єкт (Barthes 14). Таким чином фотограф починає нагадувати бальзамувальника, а камера — знаряддя для зупинки часу. Цей короткий вступ до фотографії-як-смерті та фотографії-як-божевілля знаходить продовження у другій частині “Camera Lucida”.

Наступні розділи першої частини присвячені темі Споглядача. Барт виокремлює декілька фотографій, які найбільше привертають його увагу, та намагається з’ясувати, що в цих фото є тим гачком, що зупиняє око на зображенні. Для розмірковування над цим Барт пропонує два терміни — studium і punctum.

Studium описує план культури на фотографії. Оскільки референт, тобто реальність, що була сфотографована, завжди присутня на фотографії, кожен кадр має studium. Більше того, деякі фото не мають нічого, крім studium: вони просто інформують, навчають, репрезентують. Барт називає такі фото “однокомпонентними”. Вони сконструйовані за законами композиційної логіки, формально й тематично передбачувані:

“Фотографія однокомпонентна, коли вона додає експресії, але не подвоює “реальність”, не дає “реальності” коливатися (експресія має зчеплюючу силу): жодної дуальності, невизначеності чи тривоги” (Barthes 41).

Порнографічний знімок, за Бартом, є однокомпонентним. Він безпосередньо й недвозначно демонструє свій головний об’єкт зображення — секс. Заплутані та непевні нашарування значень — це те, що відрізняє еротику від порнографії. Еротика ховає більше ніж відкриває, спроможна передавати бажання, а не лише примітивні інстинкти.

Punctum — це деталь, що прорізає studium. Вона прориває культурний план — звідси її назва, що натякає на порізи чи рани:

“Існує латинське слово, що позначає рану, пошкодження, слід від гострого інструмента: це слово особливо підходить мені, тому що воно також співзвучно з поняттям пунктуації, і тому що фотографії, про які мені йдеться, дійсно поцятковані, іноді навіть заплямовані цими пронизливими точками, саме так, ці сліди, ці рани стають множинними точками” (Barthes 26–27).

Punctum завжди є випадковістю. Фотограф ніколи не може його вирахувати. Хоча punctum вже присутній на фотографії, в певному сенсі він є тим додатком, що привноситься споглядачем. Індивідуальний досвід споглядача активує певну деталь і відгукується йому в процесі розглядання знімка. Punctum з’явлється, коли людина вдивляється у фото достатньо довго й дозволяє власній пам’яті захопити себе. У цьому різниця між фото та відео: швидкість зміни рухомих образів не сприяє появі punctum.

Studium теж може шокувати глядача, проте його розбурхуюча сила полягає в іншому. Такий шок завжди сконструйований навмисно. Ці конструкції можна поділити на декілька категорій (Barthes 32–34). Перший тип зумовлений рідкістю зображуваного об’єкта. Другий — вдалим вихопленням моменту. Третій можна назвати “сюрпризом досконалості”: прикладом цього типу може бути фотограф, який протягом п’ятидесяти років своєї кар’єри фотографував політ молочних крапель. Четвертий тип базується на технічних хитрощах і можливостях змінювати зображення. П’ятий — це trouvaille чи щаслива знахідка, коли фотограф начебто спромігся вихопити неочікувану сценку. Але жодне з цих навмисних аранжувань не може шокувати так, як punctum. Він травмує глядача тим, що містить миттєвий сполох сирої, семіотично незакодованої реальності, таким чином виштовхуючи глядача поза межі мови й культури. Саме тому punctum неможливо виразити:

“Все, чому я можу дати ім’я, не може вколоти мене. Неспроможність іменування — найсильніша ознака тривоги” (Barthes 51).

Розробивши термінологію studium і punctum, Барт несподівано завершує першу частину книги твердженням, що його аналіз є поразкою. Він відчуває, що проаналізував радше природу свого бажання, а не природу фотографії. Завдання щодо з’ясування онтології фотографічного медіума не було виконано, тому й постає необхідність написання другої частини.

Друга частина теж послуговується феноменологічною методологією, коли сам автор стає мірою знання та точкою відліку. Але якщо в першій частині розмірковування Барта зумовлені його власною цікавістю чи задоволенням, то в другій частині таким двигуном наративу стає відчуття горя: Барт відшуковує сутність фотографії, дивлячись на знімок своєї покійної матері.

По-перше, Барт зазначає, що сутність фотографії локалізується в референті, тобто шматку реальності, що присутній на фотовідбитку. Інші візуальні медіа можуть створювати образи без прямого співвідношення з референтом, оперуючи лише категоріями уяви. Фотографія завжди зображає те, що існує перед камерою. Фотографія ніколи не є метафоричною — вона завжди аналогічна. Власне цей момент у розміркуваннях Барта є найбільш контроверсійним, адже дає деяким критикам можливість запевняти, що Барт у своїй останній книзі відходить від семіотичної теорії для того, щоб оголосити існування єдиної об’єктивної реальності. Проте такі критики не помічають у тексті Барта важливих дописів, де він роз’яснює, “реалістом” якого ґатунку він сам себе вважає:

“…ніщо не може заважати фотографії бути аналогічною; в той же час, фотографічний noeme не має нічого спільного з аналогією (цю характеристику фотографія розділяє з багатьма іншими способами репрезентації). Той реаліст, яким я є і яким я завжди був, коли запевняв, що фотографія є образом без кода — навіть якщо, звісно, певні коди зумовлюють наше прочитання фотографії — той реаліст ніколи не розглядає фотографію як “копію” реальності, але ставиться до неї як до еманації минулої реальності: це магія, а не мистецтво” (Barthes 88).

“Магія” фотографії призводить Барта до розмірковувань над поняттями історії, часу та смерті, що жодним чином не стосуються аргументації мімезису — типової теми для реалістичного дискурсу.

Барт розглядає фотографію як свідчення існування та плинності історії. На його думку, люди мають природжену схильність до трансформації минулого в міф, тобто до конструювання позачасової та універсальної правди, що начебто існує. Фотографія знищує цей самообман, акцентуючи увагу людини на плинності часу. За допомогою відчуття “того-що-було” фотографія примушує людей розуміти час крізь призму культурних та історичних термінів. Таким чином поява фотографії стає наріжним явищем в артикуляції модерності.

Сутність фотографії — в демонстрації темпоральної, а не фізичної присутності зображеного. Фотографія — це коментар, що стосується часу, а не речі. Вона зіштовхує різні часові простори, таким чином створюючи запаморочливий ефект. Барт як приклад наводить фотографію Зальцманна, де зображена дорога до Єрусалиму. Цей знімок примушує Барта думати про власний час, час Христа та час фотографа. Так, час стає ще одним punctum: не тим, що властивий окремому відбитку, а тим, що є характеристикою самого фотографічного медіума, що зіштовхує живих і мертвих:

“Показуючи мені абсолютне минуле (аорист), фотографія розповідає про смерть у майбутньому. Мене ранить відкриття цього зв’язку. […] Навіть неважливо, чи вже помер суб’єкт на фотографії чи ні, кожна фотографія — це вже катастрофа” (Barthes 96).

Розмови про смерть надають фотографії релігійного забарвлення. Сучасне суспільство, що все більш секуляризується, знаходить інші засоби для розмови про трансцендентність і смерть. Фотографія може бути саме таким засобом, що дозволяє людям “віднайти” своїх пращурів (як Барт віднайшов свою матір на фотографії в Зимовому Саду) або створити умови для розміркування над власним фізичним та темпоральним існуванням.

Насамкінець Барт зазначає, що суспільство боїться некодованого фотографічного месиджу, де йдеться про час і смерть. Тому суспільство завжди намагається приховати привелейований зв’язок фотографії з референтом, прикрашаючи фотознімки різноманітними культурними кодами. Один із шляхів у приборканні сили фотографії полягає в продукуванні художніх, естетичних робіт:

“… в яких більше не існує божевілля, в яких фотографічний noeme загублений, в результаті чого сутність фотографії більше не проривається й не зачіпає мене” (Barthes 117).

II.

Із першого дня публікації “Camera Lucida” спровокувала цілий академічний дискурс, спрямований на розшифрування насичених повідомлень Барта щодо фотографії. Низка тем, що підіймаються у цих інтерпретативних текстах, є невичерпною: стиль і сутність наративу, зв’язок між конотацією, денотацією та референтом, відмінність між кінематографічними, театральними й фотографічними образами, структура реальності та семіотичні коди, розмірковування про смерть, історію, людське розуміння часу та простору — цей список можна подовжувати безкінечно.

Найчастіше дослідники коментують наративний стиль Барта, можливо, через те, що “Camera Lucida” не підлягає жодній літературній чи наукову категорізації. Так, Шоукросс зазначає, що книгу можна віднести до трьох жанрів: пригодницький роман, автобіографія та квазі-дидактичний трактат (Shawcross 1997). Таким чином письмо Барта усуває різницю між романом, есеєм та академічною роботою, надаючи автору експресивну й аналітичну свободу у своїх розмірковуваннях.

Книга складається з двох частин і двадцяти чотирьох підрозділів у кожній частині. На перший погляд, ці підрозділи видаються занадто різнобарвними та непоєднуваними. Утім, Шоукросс наполягає, що таке переривання наративної течії запозичує логіку мозаїки, а не логіку непоєднуваної фрагментації: підрозділи є не частинами, що відкололися від єдиного цілого, а радше складовими з власною логікою існування, а їх комбінації здатні створювати додаткові смислові рівні (Shawcross 72). Загалом, “Camera Lucida” уникає традиційної наративної лінійності, слідуючи за викладом емоцій автора, а не тільки за його логікою.

Тодоров припускає, що така розпорошена, несфокусована нарація є більше ніж стилістичним прийомом (Todorov 1981). Ця нелінійність та несконцентрованість визначає характер самого автора, який колись зазначив, що для того щоб бути інтелектуалом “людина має вибирати між роллю терориста та роллю егоїста” (Todorov 452). Пояснення цієї дихотомії у наступному: людина може наполягати, що вона знає “правду”, яку намагається нав’язати іншим, або людина може просто описувати власний суб’єктивний досвід перебування у світі, запрошуючи інших розділити з нею цей досвід.

Барт свідомо намагався протистояти авторитарним дискурсам будь-якого ґатунку, що призвело до створення текстів із відкритою структурою, невизначеною та часто сповненою протиріч. Його тексти не містять акуратно запакованих ідеологічних конструкцій, готових до споживання. Вони, навпаки, запрошують читача замислитися над усіма невизначенностями й подвійними смислами, щоби врешті-решт читач досягнув власного розуміння. Такий стиль письма вимагає від читача зосередженості, активної участі у визначенні суті написаного й перетворює читача на автора власних умовиводів. Тодоров навіть припускає, що письмо Барта не може бути використано чи застосовано так само, як зазвичай застосовуються теоретичні умовивіди, що створюють системи аналізу. Значущість бартівського письма полягає не в створенні методологій, а в конструюванні “функції” для самого себе, яка “базується на винищені авторитарності, що існує в дискурсі” (Todorov 450).

Шоукросс також вказує на практичну неможливість застосування бартівської термінології для вивчення фотографічного медіума: “Барт створює парадокс для читача: він впроваджує термінологію та досліджує її функціональність, однак систематичне чи критичне вивчення фотографії за допомогою цієї термінології підриває сутність самих термінів. Punctum, наприклад, не може бути чітко визначений і науково препарований, оскільки він змінюється від одного споглядача до іншого; оскільки він не є тим, що фотограф побачив або “вклав” у знімок; оскільки він є не річчю, а радше умовою, що виникає з noeme фотографічного медіума: “Того-що-було”” (Showcross 85).

Попри бартівське уникання моменту створення авторитарної фотографічної термінології деякі з його визначень отримали широке розповсюдження. Так studium і punctum часто використовуються у розміркуваннях про фотографію. Втім, завдяки флюїдності бартівської манери висловлювання, цими термінами часто й зловживають. Наприклад, Майкл Фрід знайшов у бартівському punctum підтримку свого інтелектуального проекту антитеатрального мистецтва (Fried 2005).

Фрід заклав фундамент концепції антитеатрального мистецтва ще в 1961 році своїм есеєм “Мистецтво та Предметність”, де він протиставляє модерністський та мінімалістичний модуси. Останній, на думку Фріда, має хибу, тому що не є самодостатнім: йому завжди потрібен глядач, без якого мінімалістичне мистецтво не набуває змісту. Таке мистецтво базується на відношенні художньої роботи до того, хто знаходиться поряд із нею — воно активується тілом глядача. Фрід називає такий спосіб мистецького існування театральним і надає театральності негативного значення.

Він наполягає, що модерністське мистецтво є самодостатнім, а отже й антитеатральним. В одній зі своїх статей про Барта Фрід пише, що punctum слугує запорукою антитеатральності. Studium існує у фотографії завдяки старанням самого фотографа. Але punctum не виникає з інтенцій автора — той, хто створює знімок, не може свідомо привнести punctum у поле фотографії. Оскільки свідома інтенція є маркером театрального мистецтва, на відміну від антитеатрального (а отже — маркером поганого мистецтва напротивагу доброму), punctum як несвідомий, позаінтенційний елемент є вищим в естетичній ієрархії Фріда.

Утім, письмо Барта не відповідає дихотомії театрального й антитеатрального Фріда, котрий схильний вбачати у цій невідповідності недоліки бартівської позиції “не до кінця сформованого букваліста”. Фрід вважає, що Барт просто не зовсім зрозумів суть власного викладу й тільки намацав аргументи, повний обсяг яких лежав поза бартівською здатністю їх осмислити.

Але здається, хибна тут не бартівська логіка, а умовиводи самого Фріда, котрий не помічає очевидних речей, що протистоять його системі. Так, він ігнорує той факт, що punctum не існує без глядача. Деталь, що має здатність подряпати чи поранити свідомість, не є сталою характеристикою якоїсь певної фотографії — вона виникає тільки завдяки суб’єктивній відповіді конкретного глядача. Театральність мінімалістичного мистецтва виникає лише з присутністю глядача, так само punctum з’являється тільки під час інтеракції споглядача зі знімком. Більше того — сам Барт постійно порівнює фотографію й театр:

“Хоча, як видається мені, Фотографія споріднена з мистецтвом не завдяки Живопису, а завдяки Театру. Н’єпса та Дагера завжди називають фундаторами Фотографії (навіть якщо останній дещо узурпував місце першого); так ось Дагер, коли він заволодів винаходом Н’єпса, влаштував на площі Шато панорамний театр, де використовувалися численні світлові ефекти. Camera obscura, коротко кажучи, спровокувала появу водночас трьох сценічних мистецтв: перспективного живопису, Фотографії та Діорами. Але якщо Фотографія й видається мені найближчою до Театру, то це тільки завдяки особливому з’єднувальному елементу (й, можливо, я єдиний, хто його бачить) — Смерті” (Barthes 31).

Фрід жодним чином не пояснює вислови Барта про спорідненість фотографії та театру. Таке замовчування видається дивним з огляду на намагання Фріда довести антитеатральність бартівського проекту. Загалом, бартівський фотографічний фокус лежить поза суто мистецькою територією. Барт намагається знайти онтологічні засади медіума. Фрід, навпаки, обмежує бартівський текст вузькою естетичною складовою: він застосовує термінологію Барта для того, щоб з’ясувати яке фото є гарним чи негарним. Фрід шукає естетичних інструментів у письмі Барта, яке він постійно трактує крізь призму смаку та несмаку, уподобань і неуподобань, високого й низькопробного — крізь весь цей критичний вокабуляр, що не існує у Барта й вирізняється саме своїм антиавторитарним характером.

Дженіфер Фрідландер пропонує більш проникливий спосіб інтерпретації punctum, що базується на уважному прочитанні тексту, а не на виправдовувані власних теорій (Friedlander 2008). Вона пояснює punctum, використовуючи поняття Реального, як воно було сформульоване Жаком Лаканом у Семінарі XI. Лакан каже про реальність, що існує поза символічним устроєм культури. Люди не мають повного доступу до Реального — його не можна відчути чи побачити, але воно іноді прориває завісу репрезентації та виривається назовні у формі тривог і неврозів. Punctum Барта якраз й описує такий прорив чи рану, що вказують на межі символічного устрою культури. Той факт, що сам Барт посилається на Лакана, свідчить про доречність такої інтерпретації:

“У Фотографії подія ніколи не підноситься заради чогось іншого: Фотографія завжди веде потрібну мені сукупність до тіла, яке я бачу; це абсолютна Конкретність, найвища Суміжність, матова й трохи нерозумна, це Це (ця фотографія, а не Фотографія загалом), коротко кажучи, те, що Лакан називає Touché, Подія, Зустріч, Реальне в його неперервному вираженні” (Friedlander 4).

Прочитання “Camera Lucida” крізь призму лаканівського Реального роз’яснює контроверсію щодо Барта-реаліста. Фрідландер доводить, що реалізм Барта посилається на психічну, а не на матеріальну реальність. Барт шукає межі системи репрезентації. Він вважає, що фотографія спроможна вказувати на феномени, що лежать поза людською здатністю їх лінгвістично чи візуально осмислювати, але які, тим не менше, присутні в психічній структурі людини. Так, проект Барта не стосується процесу відшуковування того, що колись було забуте. Він стосується перманентної нестачі, що формує людську свідомість — нездатності мати прямий доступ до світу, який людина споглядає лише крізь завісу вербальної та візуальної репрезентації. Фотографія не підіймається над цією нестачею, а навпаки акцентує її. Ось чому Барт постійно говорить про божевілля фотографії та про постійні намагання суспільства приборкати фотографію, прикрити її голий реалізм художнім жестом або потопити її в надмірності репрезентації.

Психоаналітична інтерпретація бартівського punctum демонструє, що Барт не “зрадив постструктуралістський проект, вдаючись до неконструйованого реалізму” (Friedlander 11). Навпаки, книга артикулює психічну економіку нестачі, що є основоположною в лаканівській теорії. Таким чином, завершує Фрідландер, ““Camera Lucida” є найбільш постструктуралістським з усіх текстів Барта […] його аналіз Реального є інтенсивнішим навіть за Лакана” (Friedlander 11).

Шоукросс теж пропонує психологічну, якщо не психоаналітичну, інтерпретацію “Camera Lucida”, акцентуючи на бартівській інтерпретації поняття часу. У міркуваннях над онтологією фотографії концепція часу набуває такої ж значущості, як і питання відношення реальності до репрезентації. Останнє постулюється за допомогою punctum індивідуальної фотографії, що прориває завісу репрезентації. Концепція часу проступає крізь punctum фотографічного медіума, що розбиває часову лінійність і створює конфузію сприйняття. Фотографія дозволяє споглядачу відчувати щось водночас у минулому й у теперішньому, таким чином змішуючи час. Барт постійно пише про те, що він хотів би мати змогу подивитися на фотографію очима примітивної людини. Інакше кажучи, він хотів би побачити фотографію так, як ті люди, котрі жили до її виникнення. Барт привертає увагу читача до того факту, що виникнення фотографії кардинально змінило людське розуміння часу: від ньютонівського лінійного універсуму, що слугував фундаментом епохи Просвітництва, людство перейшло до ейнштейнівської релятивності, розриву матеріального світу та загальним сумнівам щодо можливості об’єктивного знання реальності. Чи стала фотографія причиною цих змін чи була однією з їхніх маніфестацій? Відповідь не так важлива, як констатація того факту, що фотографія завжди є свідченням непевності та релятивності сучасного суспільства. Вона слугує машиною часу, що запрошує людей повсякденно “вступати до координат часу”, тим самим показуючи, що світ лінійності, одновимірності, однокомпонентної “правди” назавжди залишився позаду.

“Camera Lucida”, ця тонка книжка в 119 сторінок, є парадигматичним текстом про фотографію. Завдяки ідіосинкразії бартівської нарації і складності проблем, які порушує автор, “Camera Lucida” постає одним із найбільш контроверсійних повідомлень у фотографічному дискурсі. Ця книга викликала цілу індустрію інтерпретацій, що коливаються від точних переказів й аналізу за допомогою інших теоретичних систем до вільного запозичення бартівського тексту для легітимації інших інтелектуальних спроб. У ситуації перенасичення текстами, що виникають навколо “Camera Lucida”, майже несуттєвою стає спроба з’ясувати, чи залишився Барт постструктуралістом до кінця свого життя чи все ж перетворився на реаліста, що розкаявся. Останнє повідомлення Барта не замикає коло. Воно не надає дефінітивної декларації, не завершується крапкою. Й у цьому — найбільш дефінітивна характеристика самого Барта.

Примітки:

Barthes, Roland. (1981). Camera Lucida. Reflections on Photography. New York: Hill and Wang.
Fried, Michael. (2005). Barthes’s Punctum. Critical Inquiry 31.3 (Spring 2005), 539–574.
Friedlander, Jennifer. (2008). Feminine Look. Sexuation, Spectatorship, Subversion. New York: State University of New York Press.
Shawcross, Nancy M. (1997). Roland Barthes on Photography. Gainsville: University Press of Florida.
Todorov, Tzvetan. (1981). The Last Barthes. Critical Inquiry 7.3, 449–454.